Potaknut medijskim napisima povodom otvaranja filmskog festivala u Cannesu, naš saradnik komentira recentnu praksu prekrajanja i podjele kreativne zaostavštine bivše zajedničke države.

U tekstu Jutarnjeg lista od 9/5 2011, koji nosi naslov ”Počinje Cannes: Jedini festival na kojem umjetnički film može postati – komercijalni” za oko mi zapada sljedeća rečenica: ”Hrvatskih dugometražnih naslova ni ove godine u Cannesu nema, što i nije vijest jer je zadnji hrvatski dugi film tamo igrao 1981.” Stvarno nisam želio da tražim dlaku u jajetu, ali ne bude mi mrsko, odem na Wikipediju, uvjerim se da je Jugoslavija još uvijek postojala (bar formalno) i tu godinu nakon Titove smrti. Ostanem na Wikipediji, imaju strašno dobar pregled istorije Canneskog festivala, nađem godinu i zamalo me ne udari nešto. Pa nije valjda Makavejevljev ”Montenegro” hrvatski??? Odahnem kad vidim da nije, pregledam dalje po programu i u sekciji Un certain regard nadjem ”Samo jednom se ljubi”. Tu li smo. Odem nabrzaka na Imdb, vidim da je Rajko Grlić, neupitni hrvatski državljanin, na filmu sarađivao sa svojim velikim drugom Srđanom Karanovićem, Alexom Königsmarkom, Brankom Sömenom. Ups, još par etniciteta. Kako li se ono zove onaj glavni glumac? A da, Miki Manojlović. I Zijah Sokolović se pojavi u tom fantastičnom filmu, i napravi jednu od svojih najboljih uloga.

Dodirne tačke s već pomenutim ”Montenegrom” nađoh, osim Cannesa, i u Erlandu Josephsonu, legendarnom Bergmanovom glumcu, iz drevnog hrvatskog grada Stockholma. Muzika? Brane Živkovic, rođen u Skopju. Producent? Sulejman Kapić, rođen u Sarajevu.

Zaista mi nije cilj da na bilo koji način ismijavam pomenuti tekst napisan od strane Jurice Pavičića. Cijenim autora, između ostalog zbog neumornog istraživanja, prevođenja, pisanja, razmišljanja, teoretisanja o filmu u Hrvatskoj i bivšoj Jugoslaviji. Uostalom, u dotičnom tekstu se uopšte i ne radi o hrvatskoj kinematografiji, so what is the problem? Ne mogu da se otmem dojmu da su ove makazaško prekrajačke podjele kreativne zaostavštine nekad postojeće države, prevršile svaku mjeru. Od blogerskih i inih virtuelnih opskura koji bljuju tekst za tekstom osvajajući i prisvajajući nečiji umjetničko-komercijalni rad, preko dnevne žurnalistike koja mic-po-mic pomiče geografske granice u borbi za zaostavštinom, do kvaziintelektualnih radova samoprozvanih akademika i akademičara koji čitave knjige posvećuju prekrajanju istorije i pisanju novih nacionalnih narativa, pa čak i u domenima akademski marginalizirane discipline, filmologije.

Neriješeni slučajevi

Jugoslavija je nakon sebe ostavila sigurno milione ovakvih neriješenih slučajeva zaostavštine. Međutim, esencijalistički pristupi nečijem identitetu koji bi kao trebao pokazivati koje su ”etničke” pripadnosti pojedinih radova, nas ne vodi nigdje. Nacionalističko uvjetovani narativi nas mogu samo odvesti dublje u labirint rasparčavanja krvnih zrnaca, i nikako nam neće moći ponuditi svu nijansiranost i kompleksnost pitanja koja su ipak djelimično potrebna, naime, kako postupati prema kulturnoj zaostavštini bivše Jugoslavije.

Esencijalizam i traženje jednostavnog odgovora u raskopavanju po identitetima nas uvodi i u dalje komplikacije. Kako da se odnosimo prema post-jugoslovenskom filmu? I sâm sam nekad davno napisao magistarski rad iz filmologije gdje je glavna teza bila ta da i nakon raspada Jugoslavije postoji (i postojaće još dugo) nešto što bi se moglo okarakterisati kao jugoslovenski film. Ovu tezu sam pokušao potkrijepiti raznovrsnim primjerima. Tematske sličnosti, intertekstualnost, saradnja te protok ljudi i ideja preko novonastalih nacionalnih granica (s tom razlikom da se u neka davna vremena promovirao duh bratstva i jedinstva, dok danas na saradnju možda najviše utiče činjenica da su tržista smanjena te da filmadžije moraju sarađivati uglavnom zbog ekonomskih razloga- radi lakših koprodukcija i veće potencijalne publike) indiciraju da Jugoslavija nije, i ne može tako brzo nestati iz kolektivnog pamćenja.¹

Nikakve kontroverze tu nema. Bilo bi čudno da ne postoje motivi koji se recikliraju. Međutim, u stvaranju novih, nacionalno ograničenih priča, dobija se dojam da Jugoslavija nije ni postojala. Stvara se slika da je u nacionalnom vakumu svaka republika razvijala sopstvenu kinematografiju koja danas može da diše slobodnim plućima.

Ovo nije nikakav nostalgični apologetski argument, nego činjenica koja pokazuje da ljudi koji su godinama dijelili zajednički kulturni prostor, ne mogu samo tako okrenuti leđa historiji. To dokazuje mnoštvo koprodukcija u regiji te estetsko i tematsko ”naslanjanje” na već postojeće trendove, stilove, pokrete i talase bivšojugoslovenske kinematografije. Nikakve kontroverze tu nema. Bilo bi čudno da ne postoje motivi koji se recikliraju. Međutim, u stvaranju novih, nacionalno ograničenih priča, dobija se dojam da Jugoslavija nije ni postojala. Stvara se slika da je u nacionalnom vakumu svaka republika razvijala sopstvenu kinematografiju koja danas može da diše slobodnim plućima.

Dva pristupa konstruisanju nacionalnog filmskog narativa



Postoje dva pristupa objašnjavanju esencijalističkog, etnički koliko-toliko čistog duha, koja se daju razabrati u traganju za sopstvenim filmskim identitetom, u filmskim kritikama i ozbiljnijim tekstovima. Prvi je nevoljko priznavanje postojanja bivše države, ali i izvlačenje samo onoga što paše današnjem diskursu u kojem je pripadnost preuzela primat nad kreativnošću. Znači, postojala je Jugoslavija ali se hrvatski/srpski film razvijao na taj i taj autonoman način. Kao da nije postojao kontekst jednog zajedničkog života, nego je duh republičkog filma umirao na graničnim prelazima. Drugi pristup konstruiranja nacionalnog filmskog narativa je mnogo lakši i nije toliko zavisan od revizionizma. Bavi se stvaranjem novonastalih nacionalnih kinematografija i novim esencijaliziranjem i odvajanjem od kinematografija u regionu. Tako možemo, recimo, na stranici Nove srpske političke misli (NSPM) čitati o filmu ”Montevideo Bog te Video” kao izričito srpskom filmu:

…značajno iznenađenje i osveženje kod ovog filma, istovremeno i razlog što je u antipatriotskim i drugosrbijanskim krugovima film dočekan „na nož“, jeste potpuno odsustvo povlađivanja regionalnoj publici, to jest režiserskog podilaženja Hrvatima, bosanskim muslimanima i drugim, kako bi se film „bolje prodao“ diljem ex-YU tržišta. Ova pojava, koja predstavlja pošast savremenog domaćeg filma, od obaveznih latiničnih uvodnih i odjavnih špica, preko besmislenih dodatnih likova, čija je jedina svrha da privuku „stranu“ publiku (primer je sarajevski ćevabdžija u Nišu u Ivkovoj slavi), do obaveznog prikazivanja „druge tačke gledišta“, koja se uglavnom svodi na „dva minuta (antisrpskog) gneva“, sa kojim su bezmalo svi ambiciozniji filmovi proteklih godina (pomenimo samo Turneju, Besu ili Šišanje) plaćali reket i kupovali ulaznice na „evropsko“ (čitaj „hrvatsko“ i „bosansko“) tržište i pravo da se pojave na nekom drugorazrednom svetskom festivalu. Pošto je sam Bjelogrlić produkcijski učestvovao u nizu ovakvih, često otužnih i ljigavih „regionalnih projekata“, prirodno je bilo od njega očekivati jednu jugonostalgičarsku tiradu, koja će se o glavu razbiti baš Srbima, kao „nacionalistima koji su uništili zajednički dom“.²

Kritičar i scenarist Dimitrije Vojnov, u tekstu po imenu Novi Srpski Film, isto tako objavljen na stranici NSPM-a, pruža viđenje onoga što on naziva "novim srpskim filmom", te napominje u početku da je pojam legitimisan u seriji tekstova, televizijskih priloga te tribinom u organizaciji Fakulteta dramskih umetnosti. Vojnov nastavlja i pokušava uvezati heterogenost stilova, tema, žanrova, te raznolikosti u formama produkcija u cilju stvaranja nove teoretske podloge za priznavanje nečega što bi se moglo zvati nacionalna kinematografija. Vojnov, analizirajući političku kontroverznost ”Srpskog filma” i ”Života i smrti porno bande”, dalje piše:

…otvorila su se istinska pitanja političkog aspekta filmova koji je karakterističan za srpsku kinmatografiju (sic) od samih njenih početaka jer moramo imati na umu da su u doba titoizma filmovi doživljavani kao moćno političko oruđe ne samo u propagandnom već i u kritičkom i, u širem smislu, dijalektičkom, smislu. Vremenom se međutim politički aspekt sveo na tretman istorije na filmu a ideološka provokativnost se svela na odabir istorisih (sic) događaja i ugla gledanja na njih.³

Ono što Vojnov čini u tekstu na rafiniraniji način od potpisnika teksta o Montevideu, Nikole Tanasića, je povezivanje srpskog filma za vrijeme postojanja bivše države s tzv. "novim srpskim filmom" (NSF). Ne navodeći koji su to filmovi karakteristični za srpsku kinematografiju od početaka, šta je tretman istorije na filmu, te na šta cilja sa sintagmom ”odabir događaja” (zar nisu svi filmovi odabiri događaja?), Vojnov čini sve da bi filmove različite forme i sadržaja ubacio u labavi ram nacionalnog identiteta, koji je postojao u ”Titoizmu” i sad ulazi u fazu borbe za legitimitet: 


Raznovrsnost polja borbe koje obuhvata NSF potvrđuje da je dobro što ovaj talas nije definisan nikakvim obavezujućim estetskim manifestom. Uostalom, stanje u srpskoj kinematografiji je takvo da je njoj potreban sveukupan preporod, praktično u svim žanrovima i produkcionim modelima. Ono što objedinjuje NSF stoga nisu estetski postulati već principijelno opredeljenje za obnovu nekadašnje relevantnosti srpske kinematografije koja je bila ugledna i pred publikom i pred kritikom, u bioskopima i na festivalima, i na prostoru bivše Jugoslavije i u inostranstvu.⁴

Tako saznajemo da NSF obuhvaća podjelu na mainstream i art-house. U prvoj grupi nalazimo srpski Anime ”Edit i ja”, Erol Morisovski dokumentarac ”Beogradski fantom”, Bournovski triler ”Četvrti čovek” te etno-bajku “Čarlston za Ognjenku”. Ne dajući nikakvo objašnjenje zbog čega su ovi filmovi stavljeni u fah mainstreama, te šta ih spaja, osim činjenice da je jezik koji se koristi u njima srpski, Vojnov nastavlja da prekraja, broji i prebira po krvnim zrncima da bi se tačno ustanovilo sta je to čisti NSF:


U jednoj od podela, Dinko Tucaković uvrstio je i film Ordinary People Vladimira Perišića u NSF. Ipak, u ovoj internacionalnoj korpodukciji postavlje se pitanje da li se ovaj film uopšte može smatrati srpskim. Ako ga uvrstimo u korpus naše kinematografije iako je nastao u prilično izmeštenim okolnostima, onda je svakako reč o nesvakidašnjem ostvarenju koje unosi jedan do sada neupotrebljen filmski postupak.⁵

Vojnov ovdje čini grešku koji mnogi pristrasni i nacionalno osvješćeni ”analitičari” čine. Pravi naime paralelu između produkcijskih formi i identiteta. Znači, da Euroimage (fond Vijeća Europe za koprodukciju, distribuciju i prikazivanje europskih kinematografskih djela) nije pomogao Obične ljude, nego da su film potpomogli patriotski i čestiti Srbi – kao recimo odlazak reprezentacije na Svjetsko Prvenstvo, na kraju filma Montevideo, Bog te video – taj film bi bio srpski. Sad je međutim ipak njegovo porijeklo sumnjivo.⁶

Čija je Ničija zemlja?

Diskusija nije nova, dostigla je neki svoj vrhunac prisvajanjem Ničije zemlje, i uspjeha koji je filmu pripao, od strane jednog dijela hrvatskih, slovenačkih, francuskih i belgijskih medija. Tanović je dodatno iskomplicirao situaciju tako što je u maniru najboljih partizanskih filmova, uloge dijelio po sopstvenim kriterijima a nikako kriteriju  nacionalne pripadnosti, stvarajući, osim tematske, i na taj način konekciju sa filmskom istorijom bivše Jugoslavije. Naime, postojala je veoma jasna slika stvaranja zajednicke kinematografije kroz partizanske filmove, gdje su filmski radnici saradjivali preko republickih granica, te nije sasvim nemoguce da postoji veza izmedju mozda jedinog istinskog zanra koji je stvoren u Jugoslaviji, Partizanskog filma, sa istaknutom antifasistickom porukom i Tanovicevog antiratnog filma, smjestenog u drugi oruzani konflikt ali sa slicnim idealima. Oskar, dodijeljen Danisu Tanoviću, citavom filmskom timu i državi Bosni i Hercegovini, je postao kontroverzan trofej, te se cinilo da su odredjeni kriticari i mediji  poželjeli de/rekonstruirati krvnu sliku filma, da bi se tačno ocijenilo koja etnička grupa je koliko zaslužna za uspjeh filma, i kome bi taj film ”ustvari” trebao pripadati. Ukratko, čija je Ničija zemlja?⁷

Nauštrb istine i činjenica prekrajaju se filmske biografije, suradnje, dijalozi, a da se u prvi plan ističe ”balkanizacija” (rasparčavanje) koja će dokazati suverenost sopstvenog naroda u silom nametnutoj državi. Ono što se nekad zvalo i bilo prepoznavano kao jugoslovenski film je zapravo bila konstrukcija ispod koje su bivše republike razvijale postavljene ideološke i nacionalne okvire koji će, jednom kad Jugoslavije više ne bude, biti prepoznati kao esencija kolektivnog bića.

Ako vratimo film i pogledamo kako su kulturne institucije, kritičari a i dio akademskih zajednica bivših republika, tj novonastalih samostalnih država nakon ratova 90-tih počele reevaluirati vlastiti doprinos jugoslovenskoj kinematografiji, lako se da ustanoviti da se nauštrb istine i činjenica prekrajaju filmske biografije, suradnje, dijalozi, a da se u prvi plan ističe ”balkanizacija” (rasparčavanje) koja će dokazati suverenost sopstvenog naroda u silom nametnutoj državi. Ono što se nekad zvalo i bilo prepoznavano kao jugoslovenski film je, po ovom viđenju,  zapravo bila konstrukcija ispod koje su bivše republike razvijale postavljene ideološke i nacionalne okvire koji će, jednom kad Jugoslavije više ne bude, biti prepoznati kao esencija kolektivnog bića. Nacionalni prefiks postaje i ostaje omnipotentan.

Nemoguće je promišljati o Mimici a ne spomenuti velikog srpskog glumca Pavla Vuisića. Kako ćemo diskutovati Babajinu Brezu, a zažmiriti svaki put kad se Bata Živojinović pojavi u filmu? Da li nas takva kritika vodi ičemu konstruktivnom? Da li nužno moramo diskutovati o dvije karijere Emira Kusturice, čiji su filmovi Živojina Pavlovića koje je radio u Sloveniji? I šta da radimo sa filmovima Hajrudina Šibe Krvavca? Moj odgovor je da ih još uvijek posmatramo kao djela koja su pripadala jugoslovenskom kontekstu, te da zaista ništa ne dobijamo ako djela konstantno podvrgavamo nacionalističkim rentgenima.

Ratovi devedesetih su donijeli i oštrija prisvajanja i usvajanja kulturne imovine, pa je tako pozorišni i filmski kritičar, te teoretičar i istoričar, Petar Volk, lagano napravio korak od pisanja o jugoslovenskom filmu kad Jugoslavija nije pravno ni postojala u "Hronici Jugoslovenskog Filma 1896-1945" (1973), te ”Savremenog jugoslovenskog filma” (1983.), preko knjiga okrenutih prema pisanju novih historija – Srpski film (1996) i Povratak u budućnost: Rasprava o filmu i nama poslije zajedničke istorije” (1999.), knjige bez ijedne fusnote i bibliografije, do ”Imenara srpskog filma” koji broji cca 700 filmova koji se, prema autoru, trebaju smatrati srpskim. Ranko Munitić je 1999. objavio "Srpski vek filma", a na zadnjoj strani te knjižice/pamfleta piše da je knjiga izdana: ”kao gest protesta i otpora protiv agresije na Jugoslaviju, u toku ratnih meseci (mart-maj 1999.)” (Munitić, 1999). Knjižica pokušava proniknuti u "srpstvo" filmova napravljenih za vrijeme postojanja Jugoslavije, te oslanjajući se na šablone primordijalizma i banalnog nacionalizma (re)konstruira nacionalno biće koje izgleda postoji u tlu, zraku, vodi i vatri, koje je sveobuhvatno i prožima kulturnu dušu naroda, bez obzira na državu i socijalno-ideološki kontekst koji okružuje ljude.

Politički ciljevi jugoslovenskog filma

I pokušaj ”nametanja” jugoslovenstva je nakon drugog svjetskog rata naravno bio konstrukcija i problematičan je. Američki filmolog Daniel Goulding je u knjizi "Liberated Cinema" (Goulding, 2002.) dosta podrobno objasnio političke ciljeve novog jugoslovenskog filma koji se stvarao nakon 1945. Bratstvo-jedinstvo, saradnja preko republičkih granica je ipak urodila plodom i interesantno je da su protagonisti Crnog filma sami sebe, a i u svijetu, prepoznavali kao jugoslovenske. Tek nakon čitanja knjiga Živojina Pavlovića (Đavolji film), Aleksandra Petrovića (Novi film 1950-1965) i kritika Dušana Makavejeva- trojke koju danasnji kritičari i novinari svrstavaju u vrh srpskog (i često samo srpskog) filma, uviđa se da su kao režiseri, ali i kao kritičari i gledaoci, bili potpuno srasli s državom u kojoj su živjeli. Bez obzira da li su se smatrali pripadnicima srpskog naroda, njihovi tekstovi odišu filmskom kritikom koja želi afirmirati i unaprijediti kulturu SFRJugoslavije. Angažirani tekstovi kritikuju domaći film zbog lažnog heroizma (Pavlović), ali ne u cilju poništavanja važnosti NOB-a, nego upravo suprotno, radi istinitijeg prikazivanja mukotrpne borbe i kompleksnosti Drugog svjetskog rata, koja neće ušminkavati prošlost i uljuljkavati narod u mitove i pogrešne narative. Stavljanje ove trojice velikana na novouspostavljeni nacionalističko-obojeni pijedestal (samo)srpske kinematografije je krivotvorenje njihovih ličnih premišljanja o sopstvenim ulogama u životu i razvoju Jugoslavije i jugoslovenskog filma.

Kad je jugoslovenski film prestao biti jugoslovenski?

Da privodimo kraju. U tekstu pod nazivom ”From Yugoslav to Serbian Cinema”, za specijalni broj Kinokulture – online filmološkog časopisa koji okuplja filmske teoretičare zainteresovane za područje bivšeg Istočnog bloka – vezane za srpsku kinematografiju, Vida T. Johnson postavlja nekoliko bitnih i interesantnih pitanja.⁸ Šta se desilo jugoslovenskoj kinematografiji, kad je jugoslovenski film prestao biti jugoslovenski i kad je nastao srpski? Naizgled jednostavna pitanja na koje autorka naravno ne može dati odgovore na nekoliko strana, pokazuju kompleksnost i problematiku koja će još zadugo ostati neriješena. Jedan od pogleda koji tekst aktivno ignoriše je da li je uopšte potrebno pričati o nacionalnim kinematografijama u doba kad se većina filmova pravi novcima iz nekoliko zemalja. Nakon Euro-puding filmova 70-tih, grandioznih koprodukcija koje su trebale biti pandan Hollywoodu, evropski film konačno počinje da zaživljava kao ideja, kao transnacionalni pokret koji iz različitih uglova odražava kompleksnost razlika i sličnosti u identitetu Evrope i Evropljana.⁹ U vremenu kada, primjera radi, Paskaljević pravi prvu srpsko-albansku koprodukciju, kad se filmovi kroz nebrojene festivale svakodnevno prikazuju internacionalnim publikama, kad se filmska teorija i filmologija sve više bavi proučavanjem uticaja regiona na filmske produkcije ("Scandinavian cinemas", "cinemas of Balkans")¹⁰, teoretičarima i stvarateljima novih nacionalnih narativa je bitno izolovanje i narcizam u predstavi o sebi samima.

Samo će vrijeme pokazati na koji način će se filmska kritika kretati u kontekstu postjugoslovenskog filmskog prostora. Činjenica je da filmski radnici sarađuju bez, naoko, velikih problema. Dihotomija izmedju realne potrebe za dijalogom i  komuniciranjem preko pokretnih slika s jedne strane, te pokušaja izolovanja nacionalnog bića kroz kritiku i teoriju s druge, je nažalost put koji će itekako ostati i opstati. Neminovno je da se nove nacionalne kinematografije moraju graditi, ali nikako na revizionizmu. Filmska kritika i promišljanje o filmu nikako ne moze ignorisati kompleksnost i isprepletanost istorije. Ideološki izleti u historiju pokretnih slika te traženje nacionalno čistog u umjetničkim djelima, stvaranim u potpuno drugačijim kontekstima, ne doprinose rasvjetljavanju historije. Didaktika lažnih historiografija, pisanih radi viših ideoloških ciljeva, je propaganda koja je nažalost već ušla u svijet filmske kritike i filmologije.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------
¹ Već pomenuti Jurica Pavičić ovako piše u tekstu “Pregled razvoja Postjugoslavenskih kinematografija”, objavljenog u Sarajevskim Sveskama, br 21/22: “...hrvatski glumci tako gostuju u srpskom i bosanskom filmu, bosanski u hrvatskom, Bosna uvozi snimatelje i kostimografe, a koprodukcije su postale norma. U takvim okolnostima, teško je govoriti o „nacionalnim školama“: možda jedina prepoznatljiva škola je ona sarajevska, a čak i kod nje nisam siguran gdje prestaju prednosti škole (recimo - prepoznatljivost), a gdje počinju mane (predvidiva manira). Postjugoslavenske kinematografije nastavljaju kao mreža isprepletenih nejedinstvenih čvorišta, ne mnogo drukčija nego što je bila prije 1990.” http://www.sveske.ba/bs/content/pregled-razvoja-postjugoslavenskih-kinem...
² http://www.nspm.rs/kulturna-politika/montevideo-omaz-beogradskim-legenda...
³ http://www.nspm.rs/kulturna-politika/novi-sprski-film.html
⁴ Ibid
⁵ Ibid. Pomenuti Dinko Tucaković je napravio dokumentarni film o cenzuri u bivšoj Jugoslaviji, zajedno sa Milutinom Nikodijevićem. Film Zabranjeni bez zabrane koriste kontekst Jugoslovenskog filma da bi najviše pričali o disidentima iz Srbije. Kao već toliko puta Jugoslovenski film se prešutno pretače u Srpski film, bez pominjanja i ostalih kontroverznih filmova, tema i režisera. Kontekst Jugoslovenskog filma i te kako ulazi u diskurs Srpskog filma (a ne obratno). Za širu diskusiju aproprijacije Jugoslovenskog u Srpski film pogledati Levi, 2006.
⁶ Srđan Dragojević iz filma u film slika nacionalni kolektiv kao heterogen i prepun razlika. Suočeni s mitskim neprijateljem (Lepa sela lepo gore i Sveti Georgije ubiva aždahu), kolektiv se ujedinjava i zanemaruje različitosti i ideološke sukobe koji mu stoje na putu ka ujedinjenju. U Montevideu, kolektiv sastavljen od monarhista, komunista, nacionalista i ostalih grupacija, je za razliku od intelektualnih elita koje vode narod, odlučan u podržavanju nacionalnih sportskih heroja.
⁷ http://www.nacional.hr/clanak/12947/hollywoodski-trijumf-nicije-zemlje; http://www.cin.ba/Stories/P2_Culture/?cid=159,2,1; http://www.nin.co.rs/2002-04/11/22748.html
⁸ http://www.kinokultura.com/specials/8/serbian.shtml
⁹ Magazin Vreme je posvetilo svoj dodatak ”Vreme Evrope, Vrline života u porodici Evropskih naroda” temi Srpske kinematografije i Evropskih filmskih industrija, pod inspirativnim imenom ”Umrežavanje filmskih potencijala”. http://www.vreme.com/download.php/system/storage/pdf/1060evr7.pdf
¹⁰ Ugledni filmski časopis Cineaste je vec prije 4 godine objavio specijalni broj posvećen filmu s Balkana, gdje se otvorila diskusija regionalnog filmskog naslijedja, i gdje su kritičari, akademici ali i filmski radnici diskutovali tematske ali i stilske odlike i sličnosti kinematografija s Balkanskog poluotoka. Pokretač čitave ideje je Dina Iordanova, teoretičarka filma sa univerziteta St Andrews u Škotskoj, koja je u knjizi Cinema of Flames (2001) analizirala filmske industrije bivše Jugoslavije i stavljala ih u kontekst Balkana. 2006 je bila redaktor knjige Cinema of Balkans, koja je okupila filmske teoretičare zainteresovane za region Balkana.

Knjige:
Goulding, Daniel 2002, Liberated Cinema, Bloomington: Indiana University Press
Iordanova, Dina, 2001, Cinema of Flames, London: BFI
Iordanova, Dina 2006, Cinema of Balkans, London: Wallflower press
Levi, Pavle 2007, Disintegration in frames, Stanford: Stanford University Press
Munitić, Ranko 1999, Srpski vek filma, Beograd: Institut za film, Aurora
Pavlović, Živojin 1996, Đavolji film, Beograd: Jugoslovenska Kinoteka
Petrović, Aleksandar 1971, Novi film, Beograd: Institut za film. Beograd
Volk, Petar 1973, Svedočenje: hronika jugoslovenskog filma 1896-1945, Beograd: Knjizevne novine
Volk, Petar 1983, Savremeni jugoslovenski film, Beograd: Institut za film
Volk, Petar 1996, Srpski film, Beograd: Institut za film
Volk, Petar 1999, Povratak u budućnost: Rasprava o filmu i nama poslije zajedničke istorije, Beograd: Institut za Film
Volk, Petar 2008, Imenar srpskog filma, Beograd: Fond Milan Đokovic

Magazini, dnevna štampa, internet novine
Ferina, Zrinka “Hollywoodski trijumf Ničije Zemlje”, Nacional (Br 322, 22/1 2002)
Johnson, Vida T “From Yugoslav to Serbian Cinema”, Kinokultura Special issue 8 (avgust 2009)
Mirić-Cerovina, Silva ”Čija zemlja?” NIN, 11/4 2002
Pavičić, Jurica “Počinje Cannes: Jedini festival na kojem umjetnički film može postati – komercijalni”, Jutarnji List (9/5 2011)
– "Pregled razvoja Postjugoslavenskih kinematografija” Sarajevske Sveske, br 21/22 2008 
Tanasić, Nikola “Omaz Beogradskim Legendama” Nova Srpska Politička Misao
Vojnov, Dimitrije “Novi srpski film” Nova Srpska Politička Misao 
N.N.”Bh. filmaši bez filmske industrije” CIN 4/3 2005
Cineaste Issue 122 - Vol 32:3 June 2007 (Specijalni broj posvećen Balkanskom filmu)
”Umrežavanje filmskih potencijala” u Vreme Evrope, Vrline života u porodici Evropskih naroda (Dodatak nedeljnika VREME br 1060, 28/4 2011)