Kako poznavanje percepcije i načina za kontrolu pažnje može da ublaži ili otkloni mnoge slabosti materijala. Saveti iskusnog montažera – na primerima iz prakse.

“Problem starosti rešava se u mladosti”, zapisao je davno mudri Borislav Pekić u svome dnevniku. Nešto slično moglo bi se reći i za montažu: “Problem montaže rešava se na snimanju ili, još bolje, u pripremi“.

Ali kao što je mali broj onih koji su problem svoje starosti uspeli rešiti u mladosti, tako je i broj onih što su probleme montaže rešili na snimanju zaista skroman.

Kao dugogodišnji montažer praktičar susrela sam se sa obiljem materijala od kojih je većina patila od raznih boljki koje su mi zadavale poprilično glavobolje.

Dešavalo mi se da osetim strah od nemoći da se elegantno izvučem iz situacije koja često nije nudila ni jednu zadovoljavajuću opciju. Gledaoce apsolutno ne zanima sa kakvim ste se vi materijalom susreli, interesantan je samo krajnji rezultat.

Montaža predstavlja „poslednju liniju odbrane”, tj. poslednju mogućnost da se nešto ispravi i da se situacija preokrene u korist dela. Poznavanjem psihologije percepcije i načina za kontrolu pažnje mnoge slabosti materijala mogu biti ublažene ili anulirane, a u retkim srećnim slučajevima čak pretvorene u postupak i novi kvalitet.

Problemi prostorne orijentacije

Nastaju kada se na snimanju ne vodi računa o položaju kamere u odnosu na osu akcije tzv. “pravilo rampe”. To znači da se sve pozicije kamere moraju nalaziti unutar imaginarnog prostora od 180 stepeni gledano u odnosu na osu akcije.

Profesionalni reditelji bi to morali dobro da znaju pošto to vežbaju na više vežbi u toku studija. No taj se problem ipak dogodi čak i u igranim strukturama, a pogotovo u materijalima informativnog programa.

Tada dobijate situaciju da govornik ne gleda u publiku, već da svi gledaju u istom pravcu i da je poremećena levo-desno orijentacija. U dijaloškim scenama može nastati konfuzija u pravcima pogleda, pa se ne zna ko koga gleda i ko se kome obraća, a takođe ima problema i sa pozadinom koja skače.

Moguća rešenja

Ovaj problem je naravno najbolje rešiti na snimanju, ali ako se već pojavio, jedini lek je da se geografija prostora što više sakrije. To znači da se više koriste krupni planovi i detalji, i da se formira rezervna osa akcije da bi se sakrio direktan A-B odnos koji je neispravan.

Takođe pomaže dinamika u kadru, tj. jaki pokret koji privlači pažnju i ne ostavlja vremena da se prostor bolje sagleda, kao i, naravno, rezanje na pokret.

U kompjuterskoj montaži se koristi i rotacija kadra oko vertikalne ose da bi se dobila ispravna levo-desno orijentacija, ali to može biti opasno jer dovodi figuru u ispravan položaj, ali dezorijentiše pozadinu. To gledalac oseća iako ne može tačno da odredi u čemu je problem.

Pomaže i brža izmena kadrova da gledalac ne bi do kraja sagledao situaciju. No, ma koliko da se trudimo, utisak ovakvih scena budi osećanje napetosti i konfuzije, mada značajno manje nego da nismo ništa preduzeli.

Povoljna okolnost je što je estetika video spotova i savremenog filma relativizovala nekad striktna pravila filmskog zanata tako da je savremeni gledalac spremniji da prihvati narušavanja pravila kadriranja više nego što su to bile ranije generacije.

Narušavanje prostorne orijentacije može biti i kreativno rediteljsko rešenje, kao na primer u filmu “Down by Law” Džima Džarmuša, gde grupa zatvorenika posle izlaska iz zatvora zastaje na putu pokušavajući da se snađe. Pravilo rampe je narušeno i oni gledaju na sve strane. Međutim, umetnički utisak je upečatljiv jer formalno rešenje ilustruje njihovo nesnalaženje u slobodi, koje je prevedeno u filmski izraz prostorne konfuzije.

Vremenska nesaglasja

Problem filmskog vremena je jedan od najznačajnijih koji se rešavaju u montaži. Iako je filmsko vreme konstrukt, kao i filmski prostor, ono ipak podleže mnogim  pravilima koja vladaju i realnim vremenom.

Sled događaja mora biti vremenski ispravan. Uspostavljanje hronologije je jedna od prvih vežbi budućih montažera. On mora biti u stanju da u materijalu prepozna šta čemu prethodi i da ostvari razvojnu liniju događaja.

Bez obzira na to da li će finalno delo imati izlomljene vremenske tokove (flash back ili flash forward), uvek je dobro prvo formirati linearni niz dešavanja jer će onda biti jasnije koje su najbolje tačke vremenskog preloma.

Ponekad se desi da problem nastane zato što je novinar tekst pisao rukovođen samo logikom teksta, a ne i logikom slike. Jedan od čestih problema s kojim sam se susretala u montaži bio je, recimo, pri prikazu otkrivanja spomenika. Novinar bi u tekstu počeo onako kako pravila teksta nalažu: “Danas je u gradu tom i tom taj i taj otkrio novi spomenik”, a od slike ste imali desetak kadrova pokrivenog spomenika, jedan kadar otkrivanja, par kadrova publike, kadar govornika ispred spomenika (obično neotkrivenog) i, ako ste srećne ruke, par kadrova spomenika.

Sad probajte to da izmontirate.

U prvoj rečenici ste morali da prikažete otkrivanje spomenika, što znači da su svi kadrovi neotkrivenog spomenika nadalje neupotrebljivi. Zatim bi trebalo prikazati govornika, ali iza njega je opet pokriveni spomenik, tako da gledalac može zaključiti da je netom otkriveni spomenik opet pokriven.

Ako ste to nekako i premostili srećnim krupnim planom govornika koji ne uključuje spomenik, ispostaviće se da nećete imati dovoljno materijala jer je najveći deo neupotrebljiv zbog vremenskog nesaglasja.

Nekad je jedino rešenje drugačije raspisati tekst, tako da centralni događaj ne bude odmah u prvoj rečenici, a za u buduće napraviti dogovor sa snimateljem da odnos snimljenih kadrova bude drugačiji.

Problem kontinuiteta

Kontinuitet podrazumeva da se određeni parametri kadra prenose preko ivice reza u sledeći kadar tako da se oni ucelinjuju.

Kontinuiteti mogu biti razni, od kontinuiteta akcije do kontinuiteta prostora, vremena, scenografije, rekvizite, glumačke igre, osvetljenja, valera, kvaliteta fotografije itd. Svaki od njih ponaosob može biti narušen i može zadavati probleme pri montaži.

On bi trebalo da bude osnovna briga sekretarice režije na snimanju (čak postoji i poseban naziv za to zanimanje na filmu - continuity girl).

No, uprkos svem trudu na snimanju, dešava se da kontinuitet bude narušen, što je veoma opasno jer otkriva pozadinu rada na delu i remeti utisak celine.

Ako je problem svetlosni kontinuitet, možete imati situaciju da su susedni kadrovi različito osvetljeni i da to u spoju ne izgleda dobro. Na sreću, savremeni programi 
za montažu imaju kvalitetne uređaje za kolor korekciju, kontrast i osvetljenje, tako da je moguće taj odnos u značajnoj meri ispraviti.

Opasniji je problem kontinuiteta akcije i glumačke igre. Jedan od aspekata glumačke veštine je taj da dobar glumac ima svest o svom delanju u svakom kadru koji snimi. Ukoliko je do takvog problema došlo, bolje ga je rešavati umetanjem kadra reakcije nekog od ostalih aktera ili, ako je to neprilično dramskom trenutku, treba pribeći rezu na pokret ili uvođenju nekog audio elementa da bi se skrenula pažnja sa trenutnog problema.

Ovde treba da upozorimo na opasnosti od umetanja takozvanog “međukadra” ili - kako ga teorija filma pravilnije naziva - “kadra izvan sistema”. Iako on formalno pomaže da se reši neki montažni problem, to rešenje je samo retko uspelo i to samo u situaciji kada umetnuti kadar ima svoje dramaturško opravdanje. U protivnom, svedoci smo često sublimirane gluposti, te tako usred razgovora vidimo lampe i ostale nebitne delove enterijera, krupne planove ruku sagovornika (često loše kadrirane), krupne planove dekoncentrisanog novinara nasnimljene posle razgovora kad je tenzija već pala i razna druga “genijalna” rešenja za koje je jump cut čista elegancija. I za ove slučajeve vredi Dmitrikov savet: “Ako ne možete rezati tačno, a vi režite logično”.

Ponekad se morate lišiti boljeg kadra za ljubav celine i očuvanja kontinuiteta. Jednom sam, montirajući scenu bitke sa dosta pirotehničkih efekata, bila prinuđena da izostavim dva najbolja kadra sa mnogo dima jer ostatak scene to nije mogao da podrži, pa su oni odskakali u nizu kadrova i narušavali celinu. Koherentnost cele scene je prevladala i njihov individualni kvalitet je morao biti žrtvovan.

S druge strane, veštim postupcima u montaži može se spasiti mnogo toga što je promaklo brizi na snimanju. Da li je neko otvorio u jednom kadru vrata levom, a u drugom nastavio desnom rukom, da li je imao torbicu o desnom ili levom ramenu sasvim će promaći gledaocu ako je kontinuitet pokreta, radnje i interesovanja zadovoljen.

Sećam se primera iz prakse gde je jedan veliki intervju bio sniman u otmenom enterijeru tako što je novinar sedeo u prugastoj stilskoj fotelji, a gost u bordo fotelji. U montaži su se pojavili problemi posle kraćenja intervjua i novinar je rešio da snimi pitanja u kameru. Ekipa se vratila u objekat, pitanja su bila dosnimljena, ali kad smo pogledali materijal videlo se da je novinar seo u fotelju sagovornika, te je tako u širokom planu sedeo u prugastoj fotelji, a pitanja postavljao iz bordo fotelje.

Mogućnosti za novo dosnimavanje nije bilo, pa sam bila primorana da iskoristim taj materijal. Kad sam ga izmontirala, pitala sam više kolega da li nešto primećuju, ali niko od njih nije primetio to narušavanje kontinuiteta jer su pretpostavljali da postoji neki problem u tekstu i svu pažnju su bili usmerili na sadržaj.

Percepcija je interesantno i ne sasvim istraženo polje na kome dobar montažer može izvesti veoma zanimljive eksperimente  Ako uspete da preusmerite pažnju gledalaca na one elemente koje vi želite, moći ćete da rešite mnoge montažne probleme na elegantan način tako da ih publika i ne bude svesna.