”We worship everything and value nothing” replika je koja oslikava i prazninu Hollywooda, ali, čini se, u velikoj mjeri i sadašnje vrijeme socijalnih mreža i kontinuiranog selfiranja u kojem svaka osoba postaje filmska zvijezda sopstvenog života jer je dovoljno ljudi oko nje koji će je obožavati.

Mjuzikl La La Land - o ljubavi pijaniste odanog očuvanju tradicije džeza i pragmatične glumice u usponu - režisera Damiena Chazella sa Ryanom Goslingom i Emmom Stone u glavnim ulogama, će u istoriji filmske umjetnosti ostati poznat, prvenstveno, po skandaloznoj organizacijskoj greški na dodjeli Oskara i vrlo naglašenoj podijeljenosti publike prema filmu - onih koji ga dižu u nebesa, i onih koji ga odbacuju kao besmislen ili loše urađen, dok usputno, često, omalovažavaju i sam žanr mjuzikl kao arhaičan.

Preference publike za neko djelo, bez obzira o kojoj se umjetnosti radi, ovise, pored određenih značajki samog djela, i o brojnim faktorima kao što su starost, rod, obrazovanje, stručno znanje o toj oblasti umjetnosti, ideološki okvir i drugi identitetski markeri. Sve te varijable, i njihova interakcija, odlučuju o tome da li će nam se neko umjetničko djelo dopasti ili ne, i kako ćemo argumentirati za naš stav ili argumentirati protiv stava drugih ljudi o istom djelu. No, ekstremna podijeljenost publike prema ovom filmu ovisi i o još jednom faktoru - činjenici da sam film generira mnoštvo kontradiktornih impulsa i tenzija, i kao takav, zahtijeva dublja čitanja.

U tekstu Čas lalatomije Mirjana Narandžić opisuje La La Land kao film koji ”[m]eandrira[] između omaža holivudskim mjuziklima, te anti-omaža savremenom Holivudu” te da se film, sa svojom ironičnom podlogom ispod glavnog narativa, može čitati kroz smjenjivanje omaž i anti-omaž elemenata.

Zaista, čini se da upravo tenzije i kontradiktorni impulsi sačinjavaju jedno od zanimljivijih značenja ovog filma. Već u prvoj sceni na autoputu, istovremeno bombastičnoj i očaravajućoj, snimljenoj u jednom kadru, vidimo gomilu ljudi koji plešu kao jedan, pjevajući o svojim snovima i nadanjima koja će se, sasvim sigurno, ispuniti jednog dana. Već tu film gestikulira i prema staroholivudskim mjuziklima, i prema kultu pozitivnog mišljenja, tako karakterističnom za naše vrijeme. No, ispod površine scene režiser plasira određenu dozu cinizma jer sama scena predstavlja spektakl ispod kojeg leži realnost, vječni sanjari zaglavljeni u još jednoj prometnoj gužvi, njihov neuspjeh uspješno maskiran sunčanim danima koji nikad ne prestaju. Chazelle konstruira svoj narativ kroz preplitanje ironije i motivacije i nastavlja tim putem sve do preovladavujuće melankolije zadnjih 15-ak minuta filma, melankolije izgrađene na ideji o efemeralnosti ljubavi. Momenat u kojem Mia izlazi iz Sebastianovog džez-kluba je prekriven oreolom prigušenog bola, izazvanog propuštenim prilikama da ostanu zajedno, dok, istovremeno, njihov konspiratorski osmijeh ipak sugerira ostvarenje jednog dijela ličnih snova. Mia je postala uspješna glumica, Sebastian ima klub o kojem je oduvijek sanjao.

Film, fantastičnim režijskim trikom, pokazuje kako bi klasični holivudski kraj sa naglašenim sretnim krajem izgledao, dok istovremeno izbjegava depresivni kraj u kojem bi se naglasila nesreća rastavljenih partnera, približavajući se, vješto i suptilno, onome što bi mnogi od nas definirali kao realnost života. Izmjenjivanje gorkog i šećerastog u filmu neumoljivo dovodi do konačnog utapanja karaktera u realnost života. Razočarenja u ljude, pomalo ukisla vjera u snove, ljubav koja ne pobjeđuje baš sve, sastojci života za većinu nas.

La La Land je kompleksan film u smislu toga kakva značenja generira, ali je istovremeno i film koji je kreiran kao riznica intertekstualnog blaga. Film je to koji želi kanalizirati, na jednom nivou, brojne mjuzikle koje su radili Fred Astaire i Ginger Rogers tridesetih i četrdesetih godina dvadesetog vijeka, do referenci na filmove Singin’ in the rain (1952), Grease (1978), Moulin Rouge! (2001), te na francusko-zapadnonjemačku koprodukciju Les Parapluies de Cherbourg (1964). Na taj način film stvara određen reciklični odnos prema nasljeđu mjuzikla, dok ga istovremeno obnavlja, suptilnije od savremenih reprezentacija mjuzikla kao sto su Glee (TV-serija 2009 nadalje) ili film High School Musical (2006).

Pored toga sto je žanrovski mjuzikl, La La Land je, također, i kulturna kritika, i romansa i još dosta toga što izlazi iz okvira ovog teksta. Muzika Justina Hurwitza je dovoljno sentimentalna da probudi emocije. Istovremeno, muzičke numere izbjegavaju patetiku uprkos konvencionalnoj narativnoj strukturi baziranoj na liniji boy meets a girl – boy falls in love with the girl - boy loses the girl koja se nalazi u osnovi brojnih filmskih romansi.

Pored uspješnog korištenja muzike koja ne prelazi u patetične izljeve emocija, film istražuje ono što je iza romanse, polje suprotnosti između Sebastiana i Mie. Njegovu samodestruktivnost i džez purizam, ukombiniranu sa umjetničkim integritetom, i njen oportunizam i primarni fokus na zvjezdano nebo Hollywooda. Mia postaje uspješna glumica, udaje se za drugog muškarca, i ima život koji bi se izvana mogao okarakterisati kao srećan i uspješan. Kako je iznutra, ostaje pitanje. Njen komercijalni uspjeh je, dakle, na jednom nivou filma suprotstavljen Sebastianovom umjetničkom integritetu.

Sebastian izgovara i najefektniju repliku filma ”We worship everything and value nothing”, repliku koja oslikava i prazninu Hollywooda, ali, čini se, u velikoj mjeri i sadašnje vrijeme socijalnih mreža i kontinuiranog selfiranja u kojem svaka osoba postaje filmska zvijezda sopstvenog života jer je dovoljno ljudi oko nje koji će je obožavati. Vrijeme u kojem znamo sve o tome šta je koja celebrity jela za užinu, ali ne razumijemo geopolitičke tokove koji se tiču i naših života. Vrijeme tekstova koji su izblijedili i postali slike.

La La Land nije dobio samo pozitivne kritičke osvrte, već i određen broj negativnih kritika iz više perspektiva. Hadley Freeman je, naprimjer, napisala validnu feminističku kritiku filma, baziranu na analizi osobina glavnih likova. Kao rasno nesenzitivan u odabiru glavne uloge (u nekoj mjeri se može povući paralela na whitewashing anime klasika Ghost in the Shell u kojem je Scarlet Johansson dobila glavnu ulogu) film, zasigurno, jeste problematičan. Tako Ira Madison III, između ostalih, poentira da je afroamerički glumac morao dobiti ulogu umjetnika kojem je očuvanje jezgra i tradicije džeza najbitnija stvar u životu.

No, opet, u režiserskom poigravanju, je moguće nazrijeti i zrno ironije i u činjenici da nas bijeli džez pijanist podučava istoriji džeza, neraskidivo povezanog sa afroameričkom populacijom. Kontrast između očuvanja određene umjetničke forme (Sebastian) i potrebe da se ta forma revolucionizira da bi opstala (karakter Keith u tumačenju Johna Legenda) hvata i evolucijski, i revolucijski karakter džeza. Odgovor, možda, leži u tome da je Chazelle toliko vješt režiser da uspijeva zamaskirati mane svog pisanja, kako to ističe kritičar Calum Marsh. Da je Chazelle vješt sa tenzijama svjedoči i njegov prošli film Whiplash (2014), konstruiran kroz međuigru mobinga i ljubavi prema muzici. Tenzije i kontradiktorni impulsi su, ovaj put, staza između umjetnosti i života.